策展人：夏可君

　　主辦方：

　　中國(guó)人民大學(xué)

　　李可染畫院

　　協(xié)辦方：

　　斯瑪特教育集團(tuán)

　　參展人員：高毅 黃華三 王曉珞 李婷婷 楊社偉 仝鎖 陳昕 于淼 張沐辰 戰(zhàn)盈彤 趙子鑒 羅漢卿 賴雪瑩 胡春偉 和永生 董雪 馬俊 尚媛 韓佳茜 許瑩 杜薇薇 王靖媛 喬僑 裴思琪 周洋 劉亞琴 金融 孫博 張飛宇 金明明 武志

　　從此次展覽的策展及參展陣容，可以看出“另存Ⅲ”與以往的“另存Ⅰ”和“另存Ⅱ”不同，這是一場(chǎng)學(xué)術(shù)性極強(qiáng)的中國(guó)畫材料與技法研究展。

　　展訊

　　文/夏可君

　　水墨技術(shù)是可以學(xué)習(xí)的，水墨藝術(shù)是可教但不可學(xué)的，水墨道術(shù)則是不可教不可學(xué)只可意會(huì)的。對(duì)于在德國(guó)與歐洲學(xué)習(xí)與生活過長(zhǎng)達(dá)十年的藝術(shù)家與老師黃華三與高毅夫婦而言，在歐洲對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作，已經(jīng)得當(dāng)代藝術(shù)之精髓: 藝術(shù)怎么做都可以，但也怎么做都不可以。當(dāng)代的中國(guó)畫教學(xué)實(shí)踐只能從這個(gè)藝術(shù)家自己的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)開始。如果有所謂的教學(xué)法，那是真正的因材施教，那是從個(gè)體立根。

　　當(dāng)我們看到十多年的教學(xué)中所培養(yǎng)出來的近四十名研究生，我們看到了這個(gè)教學(xué)法的成果，一個(gè)個(gè)藝術(shù)家面貌各異，但對(duì)于水墨卻有著別樣的理解，這是一種獨(dú)特的態(tài)度: “另存”!何謂另存?這是信息科技時(shí)代的一種文本態(tài)度，在已有文本上整理、修改，再以另一個(gè)文本格式單獨(dú)保存下來，成為一個(gè)與已有文本并置存在的獨(dú)立文本，一個(gè)在語境意義上彼此指涉的“互文本”，一個(gè)可以繼續(xù)衍生、增殖為另一、它異之物的文本，一個(gè)不斷地激發(fā)著增補(bǔ)、變異源初文本的文本。這就是“另存”的文本效應(yīng)和意義。而《另存III》則是展現(xiàn)了這一個(gè)十年所生成的諸個(gè)文本示例和某些尚待探明的可能性。

　　經(jīng)歷了《另存I》、《另存Ⅱ》的立論與拓展，中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院跨媒界工作室更加明確了這種水墨教學(xué)與實(shí)踐的目的和方向。另存，也許就是那么一點(diǎn)點(diǎn)的不同與差異，自傳統(tǒng)或者已有水墨形態(tài)之外小小的一步，卻是走到外部。因此，另存，也意味著多于一的復(fù)多性經(jīng)驗(yàn)，通過另存的態(tài)度與方法，新水墨成為另一種樣式，另一種表達(dá)方式，另一種語言，另一種視覺感受。另存，乃是無數(shù)的“另一”、“又一”形成了觸及傳統(tǒng)或者已有水墨形態(tài)的獨(dú)一的當(dāng)代繪畫經(jīng)驗(yàn)。

　　這些畫面有著跟傳統(tǒng)水墨形態(tài)不一樣的圖像語言，但氣息又是接近的，是中國(guó)式的，但又經(jīng)過了現(xiàn)代性的洗禮。教學(xué)，對(duì)于黃華三、高毅兩位老師而言，就是給學(xué)生松綁、解放思想，不必學(xué)習(xí)老師已有的技術(shù)與圖式，不僅僅是不做教學(xué)示范，甚至是一個(gè)更為嚴(yán)格的命令: “禁止臨摹”!因?yàn)閷?duì)于受過幾年美術(shù)基礎(chǔ)教育的學(xué)生來說，在掌握了素描、色彩、筆墨等基本功以及相關(guān)的工具材料之后，就不是一個(gè)簡(jiǎn)單動(dòng)手的技術(shù)問題，而是一個(gè)藝術(shù)表達(dá)困難的經(jīng)驗(yàn)問題，并且是一個(gè)對(duì)藝術(shù)之未來的想象力的考驗(yàn)。改變了一般的“臨摹、寫生、創(chuàng)作”的中國(guó)畫教學(xué)方式，轉(zhuǎn)變?yōu)橐詫W(xué)生作品為主導(dǎo)的師生研討式學(xué)習(xí)，發(fā)現(xiàn)問題和不足。雖然看似沒有了方向，但漸漸地，通過這種互動(dòng)教學(xué)和主動(dòng)學(xué)習(xí)，能夠引導(dǎo)學(xué)生自己去尋找題材、呈現(xiàn)媒介、表現(xiàn)方式、個(gè)人風(fēng)格……作品乃是在傳統(tǒng)模式與現(xiàn)代生活、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與學(xué)習(xí)他者之間的艱難轉(zhuǎn)換一點(diǎn)點(diǎn)呈現(xiàn)自身面貌的。藝術(shù)就是如此的煎熬，藝術(shù)是在困難的經(jīng)驗(yàn)而非熟練的操作中發(fā)生的，這是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生的根本機(jī)制。那么，怎樣判斷一個(gè)學(xué)生的可能方向?這沒有唯一的答案，正如每一個(gè)個(gè)體都是獨(dú)一的。對(duì)于這個(gè)方向的提示，黃華三老師曾說過: “離別人愈遠(yuǎn)愈好，這樣才可能拉開距離。”拉開距離，唯有走到外部，不得不面對(duì)陌生和困境，才能發(fā)現(xiàn)自身究竟走得有多遠(yuǎn)，發(fā)現(xiàn)自身的位置。

　　在本次展覽中，如果我們從學(xué)術(shù)批評(píng)的角度給出一些初步的總結(jié)與分析的話，這些學(xué)生的作品大致可以從如下幾個(gè)方面展開討論，而這幾個(gè)方面恰好也是中國(guó)當(dāng)代水墨正在嘗試著的突破點(diǎn)，也代表著中國(guó)藝術(shù)走向未來的一些方向。

　　1.古典的圖像但手法當(dāng)代。當(dāng)代水墨并非擺脫傳統(tǒng)，而是重建傳統(tǒng)。選取什么樣的圖式至為關(guān)鍵。對(duì)傳統(tǒng)已有圖式的轉(zhuǎn)換，意味著傳統(tǒng)某種可能的當(dāng)代性面貌。當(dāng)代水墨需要接納中國(guó)傳統(tǒng)的“高古奇駭”，又要有著當(dāng)代的手法實(shí)驗(yàn)。高毅老師的佛像繪畫，從文人畫傳統(tǒng)之外的佛教造像以及石窟壁畫中獲取新的形態(tài)，以中國(guó)傳統(tǒng)線描筆法結(jié)合西方素描的造型，描繪了古典佛像在審美現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化背景之下的人間情懷與生死穎悟。而其學(xué)生們佛像題材的繪畫，手法都異常獨(dú)特。韓佳茜的勾線填色、反復(fù)渲染，從絹帛背面拼貼金、銀、銅箔片來重構(gòu)一個(gè)佛像，既建構(gòu)了佛像的立體感又敷染了時(shí)間斑駁的痕跡，充分接納了時(shí)間性。杜薇薇將佛像形式與造像材質(zhì)進(jìn)行了錯(cuò)位想象: 造像非人工雕琢，而是自然生長(zhǎng)、從石頭長(zhǎng)出來，衣帶翩遷似太湖石的嶙峋奇崛。黃華三老師帶有詩意與古意的日常生活作品，既保留了古典的文人味，又以空間的簡(jiǎn)化使之空靈化。從仝鎖的古建筑斷面、孫博的當(dāng)代水紋冊(cè)頁、陳昕的水墨佛像、金明的山水小景中，我們也看到了當(dāng)代水墨不同程度的探索。

　　2.視覺的想象變形。黃華三老師的巨幅人物畫，尤其是倒懸而下的蹦極系列作品，讓水墨人物獲得了從未有過的張力;倒懸而下的構(gòu)圖，不僅僅隱約映射了我們這個(gè)時(shí)代的危險(xiǎn)感，也觸及了生命本身的質(zhì)地——在極度眩暈的經(jīng)驗(yàn)中獲得內(nèi)在的堅(jiān)定，這不也是藝術(shù)本身的至高秘密么?幾個(gè)學(xué)生的作品，也都有著某種奇幻的構(gòu)圖與想象力，這是一種新的視覺。董雪的云有著現(xiàn)代性高空俯瞰感，融入攝影濾鏡效果，如莊子摶扶搖直上的逍遙蒼茫，將傳統(tǒng)的云煙轉(zhuǎn)化為有體量感、色彩感的云層。許瑩則是將方外的仙山幻境剝離、縮小為一個(gè)日常之物，一個(gè)縮微的地質(zhì)景觀，形成視覺與想象的反差。趙子鑒抽取了傳統(tǒng)山水畫云山的塊面感，與現(xiàn)代風(fēng)景視覺相結(jié)合，形成了平面化、色塊相間的音樂節(jié)奏。武志創(chuàng)作的人物畫，肢體都在追求極度變化之中，在人頭腦里的動(dòng)態(tài)，被賦予了人對(duì)生命思考的意義。張飛宇的抽象繪畫則是將線條、塊面之間過渡、幻變、消融的情感節(jié)奏賦予單純的色彩，如行板之歌。

　　3.水墨圖像中的新生活。高毅老師的物味系列作品，以靜物畫的語言充分把日常生活飽滿的色香味表現(xiàn)出來。楊社偉的粉色系列是對(duì)這個(gè)社會(huì)的欲望情色與玩世不恭的某種激進(jìn)而又曖昧情緒的創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)，水墨工筆系列反過來則是將欲望那藤蔓般纏繞的感覺冷漠、疏離化了。戰(zhàn)盈彤將動(dòng)物、玩具、花、塔等等幻化為聚散不一的夢(mèng)境之物，通過水墨色彩令這些刻寫在生命中的人與物輕盈、飄浮起來，書寫某種淡靜、翩然的詩意。賴雪瑩筆下是那些幾近消失在人類視野中的、瀕危的動(dòng)物，它們帶著自身的姿態(tài)和靈韻，這種對(duì)正在消逝之物的描摹有著不可言明的哀婉。周洋以寫實(shí)創(chuàng)作描繪了少數(shù)民族的生動(dòng)情貌。

　　4.女性的生命經(jīng)驗(yàn)。黃華三老師的女性人體系列，將身體還原為肉身，不僅性感細(xì)膩，同時(shí)也充滿了氣息性、流動(dòng)性，那是由色彩反復(fù)渲染勾勒出來的、在繪畫中重新出塑生的肉身。高毅老師所創(chuàng)作的女性人物，既時(shí)尚又迷茫，她們沉浸在個(gè)體的輕微快感中。研究生中有很多是女生，有些都已經(jīng)身為人母，她們真正畫出了女性生活與生命的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，無論是懷孕時(shí)的體會(huì)，還是女性特有的生活品。也許，女性的生命經(jīng)驗(yàn)更多來自于那些變化著的、生成著的身體，那么，王曉珞筆下的水墨更似是一抹清潤(rùn)不慍的思緒，剝離了欲望，將女性含蓄內(nèi)在的思考賦予了赤裸的身體。李婷婷所畫的女性高跟鞋，既花花綠綠又富有現(xiàn)代的視覺空間感，還有日常生活中的沙發(fā)、吊燈，把水墨的流淌性與物質(zhì)的堅(jiān)實(shí)性的對(duì)比還原為純?nèi)煌ㄟ^材質(zhì)本身的感覺對(duì)比，是當(dāng)代中國(guó)女性藝術(shù)家中的佼佼者。

　　5.水墨質(zhì)性的強(qiáng)化。水墨是黑白的藝術(shù)，雖然沒有色差，但如何突出黑與白的張力也是一種挑戰(zhàn)，和永生的作品讓人過目難忘，就是因?yàn)樗嫵隽艘股L(fēng)景的古老，畫出了現(xiàn)代性的黑度，而且其中隱含的光感構(gòu)成了一種心念的引導(dǎo)。馬俊的水墨看似素描，其實(shí)是一次次的反復(fù)筆墨線描，越來越細(xì)微，事物在如此細(xì)密化處理后獲得了一種內(nèi)在神秘的物質(zhì)性，如此熟悉又如此陌生。

　　6.空間的視覺感受。以水墨進(jìn)入現(xiàn)代生活，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代大都市的孤寂與冷漠經(jīng)驗(yàn)，這是我們從羅漢卿的作品中看到的: 一種切片，一種壓縮，一種抽象，但又有著水墨細(xì)膩的筆觸，既是抽象的又有一種工業(yè)時(shí)代的冷感。現(xiàn)代生活中建筑的幾何網(wǎng)格、格子式設(shè)計(jì)幾乎格式化了想象空間，胡春偉找到了中間的裂口、傾斜和不對(duì)稱，不動(dòng)聲色地戲謔著這種刻板程式。張沐辰的裝置作品，一座剝空僅僅剩下骨骼、骷髏一般的船體，讓我們感受到的似乎是一個(gè)怪物，如此剝離反而在藝術(shù)層面獲得了生命!

　　“另存”已經(jīng)進(jìn)入第三回。所謂始于一，而成于三，經(jīng)歷這個(gè)十年的積累，“另存Ⅲ”更為詳實(shí)地展示了中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院跨媒界工作室在當(dāng)代中國(guó)畫實(shí)踐探索中的方方面面。在秋日果實(shí)累累收獲的季節(jié)，這是一次盛大的檢閱!